728 x 90

ВСЯ ПРАВДА ПРО МХАТ им. ГОРЬКОГО

img

Полтора года назад в легендарном МХАТ им. Горького произошло событие, которое по сей день вызывает множество споров и противоречий как в российских СМИ, так и внутри огромного театрального мира России. Событие связано с переводом народной артистки РФ Татьяны Васильевны Дорониной в почетные президенты МХАТ им. Горького и назначением на должность художественного руководителя театра одного из самых ярких и плодовитых деятелей российского искусства Эдуарда Владиславовича Боякова – учредителя и первого директора национальной театральной премии «Золотая маска», создателя Московского Пасхального фестиваля, фестиваля современной пьесы «Новая драма» и фестиваля «Традиция», основателя московского театра «Практика» и экспериментального документального проекта о героях современности «Человек.doc», продюсера концертов Хора Сретенского монастыря, председателя Русского Художественного Союза.

Татьяна Васильевна Доронина руководила театром с 1987 года – с тех самых пор, когда МХАТ СССР им. М. Горького разделился на два самостоятельных театра: МХАТ, сохранивший в своем названии имя Горького, и МХАТ под руководством О. Н. Ефремова, с 1989 года носящий имя А. П. Чехова. И все эти годы МХАТ под ее руководством по праву слыл самым консервативным театром страны.

Эдуард Бояков, в свою очередь, пришел в МХАТ им. Горького с радикальными планами и переменами, но сразу отметив, что репертуарная политика театра при этом будет основана на сохранении генокода отечественной культуры — чувстве патриотизма, чести, совести, семейных, христианских ценностей, творческой свободе.

Около десятка несогласных артистов труппы в ответ решили все вернуть на круги своя – выступали с откровенной клеветой в адрес нового худрука в ток-шоу, строчили открытые письма и даже записали видеобращение к президенту страны. Эдуард Бояков ничего не отвечал. И сегодня факты говорят уже сами за себя – за крайне небольшой период времени консервативный театр стал одной из самых мощных и многофункциональных театральных площадок страны. Что важно – с сохранением при этом традиций классического русского репертуарного театра.

На большой и малой сценах театра выпустили ряд премьер по современным пьесам и восстановили спектакли Станиславского и Немировича-Данченко «Синяя птица» и «Три сестры». Запустили уникальный проект «Открытые сцены МХАТ» — культурно-просветительский кластер, где читают лекции Александр Дугин, Егор Холмогоров и Андрей Новиков-Ланской, где Алексей Козырев дает курс «Ангелы и демоны Серебряного века», где выступают живые классики Александр Кушнер, Евгений Рейн, Олеся Николаева, Юрий Кублановский, а еще проходят регулярные встречи со священниками и редакциями православного радио «Вера» и журнала «Фома».

Конечно, пандемия коронавируса внесла свои коррективы. Премьеры спектаклей (среди них «Слово о полку Игореве», «Сказание о Петре и Февронии», «Лавр») перенесены. Но под руководством Эдуарда Боякова театр очень активно стал работать в онлайн-режиме на канале ютуб и социальной сети фейсбук. Сегодня на канале «Говорит МХАТ» можно посмотреть очень много интереснейших проектов - 12-часовую трансляция к юбилею Бродского и Дню русского языка, читку фрагментов из книги «Несвятые святые», сказки для детей, духовные лекции.

Чтобы узнать всю правду о происходящем сегодня во МХАТ, с художественным руководителем театра Эдуардом Бояковым встретилась магистрант ВТУ им. Щепкина, рижанка Оксана Андреева, работающая над дипломной работой «Этика и конфликты в отношениях актера и режиссера в процессе создания спектакля». Встреча проходила на онлайн-площадке Zoom.

«Ничего более беспощадного, чем театр не существует»

Эдуард Владиславович, когда вы только готовились заступить на пост художественного руководителя МХАТ им. Горького, что вас прежде всего тревожило перед встречей с труппой? Насколько изначальные представления совпали с тем, что было в реальности?

  • Ничего экстраординарного я не обнаружил. Конечно, я имел об этом театре представление. Конечно, я все анализировал, начиная с репертуара и заканчивая социальными сетями, где у МХАТ тогда насчитывалось не больше трехсот подписчиков. Современной драматургии, за исключением одного автора, в репертуаре не было. Соответственно, включенности в современный эстетический контекст тоже не было. На гастроли театр не выезжал вообще десятилетиями. Не было никакого намека на междисциплинарный подход, подразумевающий приглашения современных актуальных художников, музыкантов из других сфер и так далее.

Естественно, это меня тревожило и волновало. И нет ничего странного в том, что какая-то часть труппы настороженно отнеслась к моим декларациям и предложениям. Не буду пересказывать своих программных положений, но через полгода после прихода в театр, я обратился к труппе с открытым письмом, где изложил основные параметры моей художественной программы в отношении и современной драматургии, и православия, и традиционализма, и консервативной идеологии, и современного языка.

Я с большим уважением отношусь к тому, что сделала Татьяна Васильевна Доронина, как она удерживала театр. Совершенно естественно, что в нем сложились свои иерархии, статусы, репутации, правила. И нет ничего странного в том, что кто-то не принял новый расклад. Это обычная для всех театров ситуация. Я не буду сейчас перечислять примеры из истории позднесоветского театра, будь то Таганка или БДТ. Потому что везде, где появлялись какие-то новые лидеры с амбициями, возникали конфликты, напряжения. В нашей труппе недовольные тоже появились. К счастью, это небольшая часть коллектива.

Предпринимаете ли вы какие-то действия для противостояния откровенной клевете?

  • Нет, конечно. Я считаю, что в сложившейся ситуации и правда, и закон на моей стороне. Мне не на что сетовать. Могу, конечно, сетовать на трудовое законодательство, которое не позволяет мне немедленно рвать отношения с отдельными актерами. Но вместе с тем никакой министр не заставит меня назначать их на роли.

На наших собраниях я часто задавал очень простой, очень логический вопрос - допустима ли вообще ситуация, когда в штате репертуарного театра находится актер, который не доверяет худруку? Это же алогично! Конечно, в штате театра может быть человек, с которым у худрука сложные отношения, с которым испортились отношения, с которым на каком-то этапе возникают сложные отношения. Такое есть сплошь и рядом. Но если ты вообще не доверяешь худруку и при этом продолжаешь считать себя артистом этого театра - это абсурд. Такого не может быть ни в футбольной команде, ни в армейской роте, ни в научной лаборатории. Нигде! Это все равно, что прийти в храм для участия в Таинствах и потребовать: «Дайте мне другого священника, этот меня не устраивает!» Это все простейшая логика. Она нарушается. Но у нас время такое - логика не самая сильная сторона у людей, которые кричат, визжат и выступают с требованиями.

Надо ли им противостоять и как? Подать в суд за оскорбления, отсудить 20 000 рублей или попросить прилюдного извинения? Но ведь все понятно - люди, о которых мы говорим, это очень небольшая часть труппы, она неоднородна и делится на три категории конфликтных людей. Первая категория - это хорошие профессиональные и заслуженные во всех смыслах артисты, которые при прежнем руководстве имели свои преферансы и теперь не могут смириться с тем, что их иерархия может пошатнуться. Но театр так устроен, что приход нового руководителя неизбежно влечет пересмотр сложившихся статусов. У всех профессиональных режиссеров, великих и не великих, всегда были, есть и будут актеры, с которыми они привыкли и любят работать.

Вторая категория конфликтующих – это люди с огромной инерцией. Они рассуждают примерно так - Лопахина в этом театре я уже не сыграю, Гамлета тоже, но с другой стороны, у меня здесь есть какая-никакая зарплата, есть стабильность, заведующая труппой меня уважает, с ней всегда можно договориться, где-то свалится халтурка, где-то можно побездельничать, где-то в каком-то эпизоде блеснуть. А тут вдруг пришло новое руководство и сказало, что подобного болота больше не будет! Что нужны люди исключительно с огнем!

Энтузиазм – это естественное состояние артиста. Но о каком энтузиазме может идти речь, если имеет место усталость, неверие в себя, инерция, экзистенциальный кризис и тот же алкоголизм? У этих людей энергии нет, инерция огромна, но как только они чувствуют, что их сейчас начнут разгонять, включается инстинкт самосохранения.

И, наконец, третья категория – это совсем аутсайдеры, которые двадцать-тридцать лет не выходили на сцену. И пребывая в этом качестве они судились, выигрывали эти суды и продолжали ничего не делать, получая свою мизерную зарплату. Естественно, они все ко мне выстроились в очередь, некоторые подарили мне книжки своих бездарных опусов. Но осознав, что мое отношение к ним не отличается от отношения прежнего худрука, перешли в атаку. Для них это возможность некой реставрации своего статуса и вариант возвращения из небытия.

Люди из этих трех категорий представляют очень разные силы и энергии, но они слились в одно.

Противостоять им не имеет никакого смысла. Любая открытая полемика с этими людьми, любой конфликт и суд - это как на мельницу лить воду. Если не поливаешь сорняк, он и не вырастет. Поливать и культивировать надо только то, что должно дать плоды.

И еще. Среда искусства - это тяжелая среда, психически неуравновешенная, поэтому нет ничего особенного в происходящем в МХАТ. Атмосфера в труппе за прошедшие полтора года кардинально изменилась в лучшую сторону. С каждым месяцем увеличивается количество людей, которые доверяют, верят, готовы работать, работать над собой. И в этом плане, конечно, у меня есть радость и благодарность в отношении к коллективу. А пандемия еще больше нас сблизила.

А какой стиль руководства театром вам ближе - авторитарный или демократический? Допустима ли вообще в театре демократия?

  • Отвечать односложно на такой вопрос, это значит помещать себя в плоскость 2D, а существуют еще плоскости 3D и 4D. Жизнь слишком сложна. По сути, каждый руководитель театра обязан быть диктатором. Причем речь идет о жесточайшей диктатуре, намного более жестокой, чем может быть в сфере политики или образования. Потому что ничего более беспощадного, чем театр, не существует.

Представьте, что вы, например, работаете в «Макдональдсе» и собираете там детские рисунки, которые потом посылаете в подарок старикам в хоспис. Дети получают в награду за творчество шоколадки, старики – заботу и внимание. Все счастливы. Но если вы работаете в театре и собираете рисунки не для хосписа, то вы должны прямо и честно сказать, какой рисунок ужасен, а какой талантлив. И в этом отношении театр не терпит дружбы, не терпит этики. Разве только спецназ может сравниться с театром по своей беспощадности, иерархичности и вертикальности устройства.

С другой стороны, актер в театре находится в полной зависимости от партнера, от режиссера, от монтировщика, который может случайно уронить какой-нибудь чан с колосников, и весь твой гениальный актерский монолог рассыплется в прах. Такого уровня взаимозависимости, какая есть в театре, нет нигде. Даже в спорте такого нет. В спорте все равно игра, а в театре помимо измерения игры, есть сакральное измерение. Актер, играя в спектакле, выходит на такие уровни, где без абсолютного растворения в другом, без понимания существования внутри коллектива, уже ничего не сделаешь. В этом диалектика театра. Поэтому в театре не может быть ни авторитарного стиля руководства, ни чисто демократического. В театре идет постоянное соединение всех стилей.

«Актер априори сталкер»

По каким критериям вы определяете своих актеров?

  • Как только начинаешь раскладывать на составляющие критерии актерского таланта, то сразу все становится плоско и скучно. Можно ли вообще рассказать, чем был хорош Смоктуновский? А в чем заключался гений Олега Борисова? И почему, например, Надежда Маркина, которая совсем недавно пришла в нашу труппу, большая актриса? Я могу дать ей определенную характеристику, но она не будет универсальной. И я не смогу с этой же системой координат подойти к другому артисту, которого считаю не менее сильным, не менее мощным и не менее талантливым.

Во-первых, у актера должна быть энергия, харизма. Во-вторых, конечно, дисциплина. Я имею в виду дисциплину ума, дисциплину этическую, дисциплину практики и поступков, дисциплину работы над собой. Актер должен быть человеком организованным, точным. Он не должен опаздывать, зависать, задавать лишних вопросов, но вместе с тем никогда не боятся задавать вопросы, должен всегда чувствовать собеседника, уважать своего руководителя, но при этом ни в коем случае не стесняться и не комплексовать. У актера должна быть утренняя практика, он должен следить за своим телом. Физическая форма - это огромная проблема для русского актера. Достаточно посмотреть, какое количество уверенных в своей харизме актеров сегодня готовы с пеной у рта отстаивать свое право выйти на сцену, но при этом они имеют тело, которое абсолютно не готово к работе. Ментальная дисциплина неизбежно отражается на психосоматике, соединяется с психической энергией, когда дух переходит в душу и начинается работа на уровне действия, пространства.

Понятие действие было ключевым и для Станиславского, и для Аристотеля. А в действии всегда видна дисциплина. И я как профессиональный режиссер, конечно, способен оценить у актера наличие таких «спортивных» элементов, как тонус, энергия, реактивность, способность быть эхом, рефлектором, мимесисом. Потому что руководитель театра также, как и руководитель любого другого большого коллектива должен обязательно знать, чувствовать и улавливать все подобные измерения энергии.

Может ли режиссер прибегать к методу провоцирования актера, чтобы получить от него желаемый результат на сцене? Например, довести до слез или истерики.

  • Это очень тяжелый и очень опасный вопрос - провоцирование актера, раскачивание его психики. Мы все знаем, что у большого количества людей, попадающих внутрь серьезной практики, будь то ашрамы сектантские или группа Гротовского - «едет крыша». Так едет, что страшно говорить, бывают совершенно трагические случаи, возникающие именно в результате такого провокационного воздействия на психический контур артиста.

Так что в вопросах провокаций режиссеру нужно быть очень осторожным. Но с другой стороны нужно понимать, что без этого вообще ничего не случится. Вообще! Актер априори сталкер. Актер априори пожарник на атомной станции, получающий свою дозу облучения. Другое дело, что этот человек должен обладать, во-первых, специальным «скафандром», во-вторых, у него должна быть невероятно подвижная психика и в-третьих, у актера должен быть серьезный стержень. Не всех берут в космонавты!

В свою очередь, режиссер должен априори иметь право прижать к канатам актрису, репетирующую, например, роль Сонечки Мармеладовой и сказать: «У тебя разве нет в душе проститутки? Скажешь, что ты не продажная? Что ты не предаешь Бога?». Чтобы в контексте роли актриса начала копошиться в себе. До крови копошиться. Чтобы в итоге показать зрителю через это образ, что это не грех какой-то там проститутки, а ее грех, наш общий грех. Когда актер это осознает, он делает что-то чистое с точки зрения искусства. В какой-то степени это метанойя. Огромная духовная работа, страшная и тяжелая.

О русской матрице, национальной идентичности и служении

Из каких составляющих, на ваш взгляд, состоит понятие русского культурного кода? И насколько важно для вас иметь общий культурный код с теми людьми, с которыми вы вместе работаете над такими спектаклями как, например, "Лавр" по одноименному роману Евгения Водолазкина, рассказывающем историю средневекового лекаря?

  • Главная составляющая русского культурного кода - это православие. Я сейчас говорю не о количестве воцерковленных в России, а о том, что мы, живущие в этой стране, в этом пространстве, в этом пейзаже, пропитаны духом христианской культуры, ее ценностями, ее языком, который формировался как язык перевода Библии. Православие — основа нашей цивилизации. Это факт. Хотя для многих либералов не радостный. Так для них и «традиция» — слово, лишенное позитивного смысла.

И вопрос русского культурного кода сегодня один из важнейших. Потому что потеря национальной идентичности в современной глобальной культуре означает потерю базовых человеческих свойств. Национальная идентичность свойственна человеку, благодаря языку на котором он говорит. И свойственна она не меньше, чем человеку свойственно быть млекопитающим - мы так устроены. Точно так же обстоит вопрос с культурным кодом, который также связан с языковыми процессами, генезисом, этногенезом и жизнью языка, который за последние триста-четыреста лет претерпел достаточно серьезное насилие от европейского вторжения.

Вы имеете в виду заимствования из иностранных языков?

  • Заимствуются не только иностранные слова, заимствуется модель поведения, заимствуется матрица, языковая структура. А потерять русскую матрицу, которая была когда-то нам свойственна - это абсолютная катастрофа.

Как, например, раньше выглядел русский текст? Это была сложнейшая семиотическая матрица. Вот эта картинка (показывает церковно-славянский текст – прим. Оксаны Андреевой) имеет огромное количество семиотического смысла. Все знаки, ударения, разница в тонком и широком написании - за этим всем стоит очень большое, глубокое, серьезное психологическое богатство. Потерять эту матрицу - лишить себя богатства, превратиться в робота.

Поэтому надо чаще обращаться к XV-XVI векам, к допетровскому времени, которое было до всей этой страшной, сильной и нечеловечески мощной европеизации, постигшей Россию и сделавшей ее, с одной стороны, невероятно сильной и мощной империей, а с другой стороны, убившей очень много из того, что было сутью русского культурного кода.

И когда начинаешь делать спектакль про XIV, XV или XVI век, ты должен погрузиться в это время невероятно глубоко – вплоть до того, чтобы понять устройств голов людей, у которых молитва жила абсолютно иначе, нежели у нас. У которых присутствие Бога было близким, очевидным, постоянным. Мы просто не можем представить, насколько тогда это единение человека с Богом было красиво. И в работе над «Лавром», конечно, необходимо погружение в лексику и логику того времени, в его лингвистику, в просодию. В такую работу надо заныривать, а не просто плыть по волнам в хорошей лодке, как в случае работы с XIX и XX веком. Потому для «Лавра» мы избрали лабораторный метод работы – это необходимость, связанная с погружением в глубокие культурные пласты.

С одной стороны, эти пласты не актуализированы и потеряны, а с другой стороны, когда ты их достаешь, ощущаешь невероятный прилив энергии. Как бы то ни было, начало лабораторной работы всегда связано с сильным возбуждением и надо быть очень осторожным, потому что очень легко сорваться - не только вверх взлететь, но и вниз упасть.

А с какими основными проблемами вы столкнулись в работе с актерами при восстановлении спектаклей Станиславского и Немировича-Данченко?

  • Как это не парадоксально звучит, главная проблема - это огромная дистанция и пыль, которая покрывает эти учения. Они очень мощно трансформированы. Мы имеем уже пятую или шестую версию рассказов о том, что было при Станиславском и Немировиче-Данченко. Кроме того, каждые три года придумываются какие-то новые подробности. Происходит то, о чем и писали Станиславский и Немирович – происходит механизация. Когда к методу творческому относятся как к чему-то рациональному, техническому.

Александр Дугин, выдающийся философ, который читает у нас в театре лекции по онтологии и антропологии театра, и отталкивается от Аристотеля и Платона, очень хорошо объясняет, что есть практика, а есть техника. Это принципиально разные вещи. Техникой может обладать раб. Раб может быть потрясающим электриком, потрясающим танцором, но он не имеет практики: его воля не встроена, не связана с идеей. Раб может построить дом технически, но не может его придумать. Он не может даже захотеть построить дом. В противном случае он перестанет быть рабом. Захотеть построить дом и придумать его может только человек, который практикует.

Станиславский очень подробно и серьезно писал о том, что актеры замещают практику техникой настолько, насколько соотносят это со своей действительно душевной работой. И современное техническое отношение к вопросу метода Станиславского идет от непонимания, насколько серьезно Константин Сергеевич говорил о духовной практике.

Вы также однозначно являетесь последователем идей Станиславского в вопросах этики и дисциплины – ввели в театре сухой закон, устраиваете для актеров самые разные тренинги для поддержания формы и так далее…

  • Если есть этика, есть вопрос служения. Но еще есть идеология. Эти понятия можно разделять, а можно рассматривать вместе. Актер как социальная личность чему-то должен служить. И это что-то в идеале должно совпадать с тем, чему служит его режиссер и его братья, с которыми он делит репетиционное пространство, коврик для йоги, стол в актерском буфете. Эти энергии оказывают ценнейшее влияние как на результат сценический, так и на нашу жизнь в целом. Воспитывая себя, своих детей и близких, мы неизбежно пользуемся той информацией и тем опытом, который получаем в театре. Даже если актриса играет проститутку или убийцу, она все равно должна этот опыт направлять в копилку своей души, своего развития.